České umění 20. století ve sbírkách Galerie umění Karlovy Vary

Situaci v českém umění kolem roku 1900 určovaly rozmanité proudy: plenérismus a pozdní verze impresionismu, zaměřené na studium volné přírody, a zejména secesní dekorativismus a symbolismus. V jejich spleti si český umělecký svět hledal vlastní výrazovou tvář. Jen díky významným malířským a sochařským osobnostem (J. Preisler, M. Jiránek, A. Slavíček, J. Kotěra, F. Bílek S. Sucharda aj.)    a spolkové aktivitě Spolku výtvarných umělců Mánes – vznikl v roce  1887, vydával časopis Volné směry a organizoval také výstavy – mohlo na počátku 20. století vyrůst novodobé umělecké myšlení a moderní výtvarný výraz. Devatenácté století přineslo uvědomění si národní identity. Tento jev se významně projevil i ve výtvarném umění (bylo postaveno a vyzdobeno Národní divadlo v Praze, Josef Mánes vytvořil pražský Orloj, Josef Václav Myslbek byl autorem monumentálního sousoší Sv. Václava na Václavském náměstí v Praze). Avšak historická, náboženská a oslavná témata po svém naplnění již nestačila dechu doby. Stále větší touha po přímém poznání skutečnosti předznamenala zásadní názorové změny, které se nejsilněji projevily v nově otevřené krajinářské škole Julia Mařáka na Akademii výtvarných umění v Praze. Z Mařákových žáků (František Kaván, Otakar Lebeda, Antonín Hudeček, Stanislav Lolek a j.) – generace 90. let –  nejvíce vynikl Antonín Slavíček (1870 – 1910). Krajinomalba se stala jedním z nejdůležitějších uměleckých žánrů. Hledání typické tváře a duše české krajiny, kterou v tak výsostné podobě odkryl A. Slavíček ve svých plátnech z Kameniček, bylo spojeno s realistickým viděním. Poznání krajiny se neobešlo bez velkého hledání a zkoumání, překážek  i chyb. Významný úkol spočíval ve studiu světla a jeho  vztahu k barvě, jak je patrné z díla Slavíčkova významného souputníka Antonína Hudečka (1872 – 1941), stejně jako ve vystavených plátnech J. Ullmanna, F. Kavána a zejména Otakara Lebedy. A. Hudeček záhy dospěl k realistickému přednesu patrném v krásném díle Chalupy v Machově. Krajina, nejčastěji podvečerní, také časně jarní nebo podzimní, se ovšem proměnila i v účinnou rezonantu duchovního stavu malíře. Spočíval-li v předchozích obrazech důraz na zachycení přirozeného charakteru krajiny, Jakub Schikaneder (1855 – 1924) v díle Stmívání z roku 1909 přetlumočil v jemných polotónech a splývavém rukopisu zadumanost tiché podvečerní krajiny. Slavíčkovou generací postulovaný moderní realismus našel celou řadu následovníků, kteří velmi originálním způsobem  přispěli k vystižení podob krajiny.

V atmosféře vrcholícího zájmu o impresionismus a secesní symbolismus, se zakladatelská generace umělců, členů spolku Mánes, nevyhnula určitému nepochopení. Ve jménu nového poznání a zejména otevření se českého umění evropskému dění, vytýčili noví mladí absolventi akademie takový umělecký program, který dokazoval, že ideály starší generace byly v souvislosti s pařížským vývojem již tradiční. Generační konflikt poprvé ostře zazněl ve výstavním vystoupení skupiny OSMA v letech 1907 – 1908, aby se znovu rozhořel v roce 1912 vznikem Skupiny výtvarných umělců.1/ Jak nesourodé se musely zdát starší generaci požadavky Bohumila Kubišty, Emila Filly, Václava Špály, Josefa Čapka, Antonína Procházky a j., jejichž uměleckými vzory se stali postimpresivní malíři V. Gogh, P. Gauguin a P. Cézanne, ale i mistr 19. století H. Daumier a norský expresivní malíř E. Munch, vystavující v Praze v roce 1905. Zápas o nový výtvarný výraz byl zároveň zápasem o tvůrčí vztah českého umění k aktuálním evropským podnětům. Úsilí mladých umělců o nové metody malby mělo mnohovrstevnatou podobu. V hlavním vývojovém směru bylo ovlivněno zprvu expresionismem a fauvismem, aby nakonec nejsilněji reagovalo na kubismus.2/ Touhu po syntéze a nové kázni v kompozici spatřujeme v díle Bohumila Kubišty (1884 – 1918) Cirkus z roku 1911, v obrazu Muž v klobouku od Josefa Čapka (1887 – 1945) či v expresivně pojatém Koncertu Antonína Procházky (1882 – 1945). Výraznou osobností byl také Václav Špála (1885 – 1946).

Členy OSMY byli B. Kubišta, E. Filla, O. Kubín, V. Beneš, W. Nowak, A.. Procházka, B. Feigl, M. Horb a A. Pitterman.  Ve Skupině výtvarných umělců se sešli  V. Beneš, E. Filla, O. Kubín, A. Procházka, J. Šíma,  V. Špála, V. H. Brunner, F. Kysela, Z. Kratochvíl a j.

Odvozeno od francouzského slova le Fauve – šelma. Název vznikl jako označení vystoupení malířů na Podzimním salónu v roce 1905 a na Salónu nezávislých v roce 1906 v Paříži. H. Matisse, A. Marguet, A. Derain, M. Vlaminck, O. Friesz, R. Dufy a G. Braque začali používat barvu v jejím přímém koloristickém významu – čistém, nelomeném. Pro zvýšení jejího účinku odstranili modelaci, využívali více výtvarnou zkratku.  Expresionismus – nejedná se o dobový proud, je vlastní různým etapám celých dějin umění. Zdůrazňuje psychické momenty, využívá dramatickou nadsázku, zkreslení a deformaci. Silné zázemí měl v německém umění. Na počátku století byli naši umělci oslněni expresí děl Edvarda Muncha; projevil se také vliv německých uměleckých skupin Die Brücke a Der blaue Reiter. Kubismus – směr vylučující optickou a věrnou iluzi skutečnosti, zavrhující perspektivu a prostorové a modelační uspořádání obrazu. Měl několik fází: 1907 – 1910 přípravné, negerské, 1910 – 1912 analytické, 1913 – 1914 syntetické. Iniciátory byli P. Picasso a G. Braque.

Galerie vlastní velkou kolekci děl Emila Filly (1882 – 1953), který patřil k nejradikálnějším stoupencům nové umělecké metody – kubismu. V duchu jeho estetiky se nejprve zabýval analytickou metodou, pomocí které byla realita světa kolem nás nově vykládána postupným geometrickým rozkládáním, dokonce i na úkor barevnosti. Komplikovanější srozumitelnost obrazů byla na druhé straně vyvážena nalezením takového neimitujícího zobrazení skutečnosti, které působilo ve výtvarném umění vpravdě revolučně. Atmosféru obdivu, sporů i zavrhování nového výtvarného vidění dokreslovala zejména situace ve Skupině výtvarných umělců, která vznikla v roce 1912. Je však nesporné, že kubismus otevřel v českém umění nové možnosti, ať již to bylo ve formě jeho specificky české interpretace, kterou přinesla díla J. Čapka,   V.  Špály nebo A. Procházky a j., nebo v poloze přísnější a věrnější, jak tomu bylo v tvorbě E. Filly. Kubismus totiž znamenal definitivní rozchod s nápodobou reality, skutečnosti, přírody. Naopak, plně postuloval vnitřní právo umělce na osobní a vlastní umělecké vidění světa. Kubismus byl přitažlivý nejenom v prvním desetiletí 20. století. O jeho možnostech hovoří i obnovený zájem umělců ve dvacátých a třicátých letech, kdy nabyl lyrické podoby.

Složité názorové vrstvení českého malířství na prahu dvacátých let uspíšila a prohloubila I. světová válka. Kruté důsledky válečných hrůz podnítily změnu názorového ovzduší poválečného výtvarného života. Umělecká generace, která ovlivnila avantgardní postupy před válkou, rychle zrála. S. K. Neumann v úvodu katalogu k výstavě Tvrdošíjných ( J. Čapek, V. Hofman, R. Kremlička, O. Marvánek , V. Špála a J. Zrzavý) v roce 1918 napsal: „Zde dere se na zasloužené boží světlo rázovitá, silná česká větev soudobého moderního umění evropského.“ Poválečná skutečnost přinesla sice úlevu, neboť umělci mohli opět tvořit, ale zatíženi válečnými prožitky, obrátili se k jiným inspirativním zdrojům. Logika vývoje posunula jejich zájem od ryze formálních výtvarných úkolů k životní realitě a jejím sociálním  aspektům. Vykládali je různě, prizmatem kubistického vidění, prostřednictvím magického realismu či civilistně prostě. Pravoslav Kotík (1889 – 1970) byl spoluzakladatelem Sociální skupiny, která svou pozornost obracela k periférii, k velkoměstskému folklóru, ale především k obyčejnému člověku. V jeho díle Žízeň z let 1922 – 23 jsou postulovány myšlenky civilismu. K jakým změnám došlo, je patrné i v dílech Františka Muziky (1900 – 1974), Oldřicha Kerharta (1895 – 1947) nebo Antonína Procházky (1882 – 1945). Všechny tyto výtvarné projevy 20. let lze shrnout pod pojem neoklasicizujících a civilistních tendencí. Promítly se rovněž v dílech George Karse, Alfreda Justitze či Martina Salcmana.

Poválečná doba, která již byla zmíněna v souvislosti s civilistními motivy, přinesla také intuitivní touhu po změně, po novém světě a novém významu umění v něm. V říjnu 1920 vznikl Devětsil, umělecké seskupení autorů nejrůznějšího zaměření, básníků, malířů, architektů a teoretiků, který usiloval o vytváření nového umění, nového životního slohu. Lyrismus byl oním úhlem pohledu, který umožnil vytvořit umění obrazových básní. Základní tvůrčí devizou se stalo heslo: „Báseň se čte jako moderní obraz. Moderní obraz se čte jako báseň“. Zdrojem této básnické reality – poetismu – se stávají umělcovy sny, dětství, vzpomínky, také soudobá úroveň vědy a techniky (oslavoval se zejména konstruktivismus), exotické umění. Uvolňují umělcovu citlivost a představivost do té míry, že obraz nemá pevnou kompozici, nýbrž je odrazem fantazie, barevné kultury a intuice. Proti kubistické racionálnosti stojí neutuchající zdroj volnosti, ležérní fantasknosti a hravosti. Specifickým projevem těchto snah ve výtvarném umění byla osobní varianta Marie Čermínové – Toyen (1902 – 1980) a Jindřicha Štyrského (1899 – 1942), nazývaná Artificialismus. Jestliže obraz J. Štyrského Nálezy na pláži z roku 1927 je typickou ukázkou artificielního chápaní obrazu. Dílo Toyen Obraz z roku1932 je již na pomezí mezi touto tvorbou a nástupem surrealismu u nás.  Ve styku s devětsilskou estetikou i další malíř žijící  ve Francii Josef Šíma (1891 – 1971). Jeho jediný obraz ve sbírkách Krajina z r. 1934 je snovou metaforickou vizí přírody, ve které se tvary stromů spíše vynořují a ztrácejí obvyklou hmotnost a také barevnost (zeleň stromů, trávy, modř oblohy) se tajemně a imaginativně mění. J. Šíma patřil k velmi uznávaným malířům nejen ve Francii. Sám se však nikdy nestal ortodoxním stoupencem surrealismu.

Ve 30. letech se vedle realistické malby mnoho autorů věnovalo osobním variantám kubismu, expresionismu a také abstraktním směrům. Sledujeme-li však, na tomto přebohatém pozadí, hlavní vývojové proměny, pak tato léta jsou spojena s nástupem surrealismu.3/ Zatímco kubismus byl přijat s neobvyklým zájmem, o surrealistickém umění, ač připraveném poetickou imaginativní malbou dvacátých let, hovoříme až po uskutečnění výstavy POESIE v roce 1932. Kupodivu, byl i v devětsilském prostředí vztah k rodícímu se francouzskému surrealistickému hnutí v počátcích rezervovaný a dokonce odmítavý. V roce 1934 byla pak v Praze založena  tzv. Pražská surrealistická skupina. Podobně jako v případě Devětsilu, se jednalo o tvůrčí spojení výtvarných umělců s básníky a teoretiky umění. V  surrealistickém umění se nám otevírá nedefinovatelný a rozumem neuchopitelný fantastický svět představ a podprahových zkušeností. Hluboce v nitru skryté „nadreálné“ inspirace dovedli surrealističtí malíři vyjevit prostřednictvím mistrné iluzivní malby (Salvator Dalí), či neobvyklými technikami (Max Ernst). Úděsné tvary, monstrózní figury, i nejjemnější průzračné přeludy a fantaskní krajiny vyjadřují významovou ambivalenci. Uvádějí do pohybu divákovu fantazii a navozují atmosféru intuitivního poznání. František Janoušek (1890 – 1943) nazval svůj obraz Pekař. Nezávazné téma je však naplněno nečekanou dramatickou rozporuplností. Zobrazen je nikoliv člověk, ale podivná, hrůzně dramatická srostlice. F. Janoušek byl nadán schopností vyhrotit děj až k absurditě.

Vznikl na francouzské půdě. Básník A. Breton ho ve svém manifestu z roku 1924 definoval jako „absolutní realitu“. Směr zasáhl nejenom výtvarné umění, ale i poezii, prózu a film. Nejčastěji využíval metodu psychického automatismu. V roce 1928 byl vydán druhý manifest, ve  30. letech  získal mezinárodní pozice.

Kruté válečné zkušenosti, atmosféra poroby a stálého nebezpečí i každodenní vyrovnávání se s nepřirozenou životní situací, tvořily historický a umělecký rámec tvůrčí práce umělců, kteří se ve čtyřicátých letech obraceli především jinotaji, symbolům a náznakům nebo alegoriím. Blízkost myšlenek a názorů, i zájem  o obdobnou výtvarnou problematiku je vedl k zakládání skupin. V říjnu roku 1939 vystavili v Topičově salonu v Praze Josef Liesler (1912), Václav Hejna (1914 -1985), Arnošt Paderlík (1919 – 1999), Zdeněk Seydl (1916 – 1978), FrantišekJiroudek (1914 – 1991). K jejich skupinové aktivitě se přidali také básníci, hudební skladatelé, fotograf, výtvarný teoretik. Hlavním námětem skupiny Sedm v říjnu byl člověk a jeho etická schopnost neztrácet lidskost v krutých podmínkách. Každý z autorů hledal své vlastní zpodobnění člověka. Avšak expresivní nadsázka, výrazná modelace a tmavý kolorit, dodávala i nejobyčejnějšímu výjevu – z herecké šatny, kavárny či dostihů – obsahovou závažnost. I nejprostší chvíle života byly zobrazovány jako moment osudového rozhodnutí. Malíři Jan Bauch, Pravoslav Kotík, Vladimír Sychra nebo Václav Bartovský, Zdeněk Tůma a František Tichý nepatřili k žádné z uměleckých skupin. Ve čtyřicátých letech se zabývali údělem člověka s posmutnělou poetikou v potemnělé, pro tuto dobu charakteristické, barevnosti. Dalším seskupením, které vzniklo v roce 1942 byla Skupina 42. Tentokrát autory nesbližoval jednotný program, nýbrž „společný prožitek světa“, ve kterém měl člověk své přirozené místo. Jeho postavení nebylo interpretováno pateticky nebo dramaticky, ani idealizováno. V obrazech významných představitelů skupiny – Kamila Lhotáka (1912 – 1990), Františka Grosse (1909 – 1985) a FrantiškaHudečka (1909 – 1990), Jana Smetany (1918 – 1998), Karla Součka (1915 – 1982) či Jana Kotíka (1916-2002) vnímáme člověka v moderním, civilistním prostředí soudobých velkoměst, buď v jejich rušném pouličním chvatu, či v zákoutí kaváren nebo také jako tichého osamělého nočního chodce. Do novodobého obrazu města patří jak oblíbené technické motivy, stavby  rozhleden, vodáren a plynojemů, tak i romantické počátky objevování a používání dopravních prostředků. Často proto nacházíme fantaskní spojení člověka a stroje.

Tento, válkou již nezatížený a do budoucnosti orientovaný, umělecký program uzavírá přehled dění na české výtvarné scéně 1. poloviny 20. století.

Od roku 1948 bylo české umění spojeno s pojmem socialistického realismu. Teprve ke konci 50. let se čeští autoři mohli seznámit se světovým děním a navázat nové tvůrčí kontakty. Ve Francii a Spojených Státech amerických vrcholí abstraktní směry (nekonkrétní, nezobrazivé, informelní), nastupuje „populární umění“ – POP ART.4/ Také v českém umění zaznamenáváme rychlý pohyb k nepředmětným a nefigurativním, strukturálním polohám malby. Obrazy Stanislava Podhrázského, Václava Kimla, Jiřího Johna, Josefa Istlera, Mikuláše Medka přibližují výtvarné nazírání zcela se lišící od striktně vyžadovaného prvoplánového a popisného socialistického realismu. Tvůrčí práce jim umožnila  používat experiment, různé nové techniky a postupy. Významné změny, které v průběhu 60. let nastaly, byly ovlivněny duchovním a společenským klimatem, dále celkovou situací ve světovém umění a v neposlední míře i vlastními uměleckými předpoklady. České umění se nevyvíjelo v osamocených generačních proudech, nýbrž v nejrůznějších  přátelských a kolegiálních vazbách mezi staršími a mladšími autory. Přínosná byla  i obnovená teoretická aktivita a zejména v rychlém sledu vznikající umělecké skupiny, např. Máj, Trasa, M 59, UB 12, Radar, Etapa, Proměna, které tvořily opozici oficiálnímu Svazu čs. výtvarných umělců. Mladá generace, narozená převážně v desetiletí od roku 1920 do roku 1930, si mohla připomenout nejenom tvorbu Františka Kupky, jednoho ze světových zakladatelů abstraktního umění, ale i Vojtěcha Preissiga. Inspiraci poskytovala surrealistická díla malířky Toyen nebo Jindřicha Štyrského. Nesmírný význam měla i tradice českého předválečného imaginativného umění v tvorbě Josefa Šímy a Františka Muziky. Civilizační fenomén, objevený Skupinou 42, se začal nově uplatňovat. Také Skupina RA sdružovala řadu osobností – Josefa Istlera, Václava Zykmunda, Bohdana Lacinu. Ovlivnili podobu umělecké tvorby těsně po válce. Obecně vyšli z aktivní tradice surrealismu, ovšem posléze dospěli k svébytným abstraktně imaginativním projevům. Důležitým dílem, doplňujícím naše představy o malbě 60. let, je Obraz J. Istlera (1919 – 2000) z roku 1965. Charakter tohoto plátna již plně souvisí s českou strukturální malbou. Autonomní formální skladba obrazu – různé útvary a obrazce, barevné stopy, prolínání světla a stínu, i samotný způsob vrstvení barev na ploše – skrývá mnohovýznamové tajemství. Obraz vyvolává nejrůznější asociace je  odrazem nejniternějšího duchovního hnutí autora.

Zkratka pro termín populární umění. Umělecké hnutí zrozené na americké půdě jako protiklad evropské záliby v abstrakci, využívalo nejrozšířenější prostředky komunikace – reklamu, komiks, film, fotografii.

Bezesporu nejvýznamnější osobností  nefigurativního – informelního – umění  u nás se stal Mikuláš Medek (1926 – 1974).  Karlovarská galerie vlastní dvě Medkova díla – Kompozici z r. 1959 a Modrou kompozici /Rozkošný mladý muž/ z r. 1960. Kultivovaná modř a červeň barevné struktury je poznamenána tvůrčím gestem nebývalé estetické působnosti. Zároveň jsou v nich přítomny prvky předchozích i budoucích Medkových etap – bodliny, terče, obdélníkové útvary, prolákliny barev jako krátery, kombinace  techniky emailu a oleje. Existencionálně pojatá plocha obrazu se tak stala  výrazem psychické citlivosti malíře. Podoby informelního umění přibližuje např. i obraz Tělo Čestmíra Kafky (1922 – 1988) nebo Syntetická tkáň Jiřího Valenty  (1936-1991), stejně jako obraz Zbyška Siona (1938) Pod horizontem. Jan Kotík (1916-2002), na rozdíl od svých kolegů preferujících význam struktury, barevných nánosů a jejich psychického rozrušování, věnoval více pozornosti kresebnému znaku. Byl jedním z prvních, kteří už v padesátých letech otevírali naše umění abstraktním zkušenostem.

Na počátku šedesátých let dospěla celá řada autorů k nepředmětnému umění. Avšak kromě výše zmíněných gestických, strukturálních a imaginativních projevů, které dostaly souhrnný název informelní (informální) umění, se objevují jako jejich logický protějšek i tendence geometrické a konstruktivní. Tentokrát se  autoři nesoustřeďovali na svůj hlubinný sebevýraz; zajímaly je takové hodnoty jako jsou: řád motivů nebo znaků a systém jejich uspořádání ve výtvarném díle,  přehlednost, jasnost a především i precizní řemeslné provedení uměleckého díla.  Mimo jiné využívali také možnost kompozičních variant a opakování; důležitý pro ně byl i rytmus, kontrast stejně jako soulad a také nové netradiční materiály. Mezi přední tvůrce patřil od šedesátých let Zdeněk Sýkora (1920-2011), Radoslav Kratina (1928 – 1999), Jan Kubíček (1927-2013) aj.

V přínosné atmosféře 60. let ani vztah k realitě nepozbyl na přitažlivosti. Realistický způsob malby byl právě v těchto letech obohacen o výrazné tvůrčí vklady. Zvlášť patrný je tento vklad v porovnání s popisnou oficiální malbou 50. a posléze 70. let. Potřeba vidět člověka, město, venkov i přírodu z pozic proměn světa v druhé polovině 20. století, byla prostě neodkladná.

Teprve dnešní doba dovoluje naplno docenit výjimečnost umělecké tvorby 60. let. Zakrátko nastoupená normalizace se velmi bolestně dotkla aktivně tvořících umělců, ale i mladých autorů, nových absolventů akademie a uměleckoprůmyslové školy. Strohé definování požadavků oficiální kultury a umění vytlačilo celou plejádu umělců do tzv. „šedé zóny“. Umění 70. a 80. let se proto naprosto nepřirozeně rozdělilo na povolené a zakázané či trpěné. Obrazy Jiřího Sozanského (1946), Václava Bláhy  (1949), Ivana Ouhela (1945) a Petra Pavlíka (1945) jsou jen nepatrnou výsečí, byť velmi průkaznou, reakce na totalitní realitu. M. Judlová v katalogu Střední věk definovala jejich pozice takto: …“Relativně jednotný však byl základní životní postoj. Všichni tito autoři se vyrovnávali s mezními životními situacemi, tak jak je přinášela doba. Jejich umění bylo těžké umění naplněné subjektivním tíživým prožíváním skutečnosti, a snahou o vyrovnání se s ní.“5/ V obrazech V. Bláhy Ex z r. 1980 a J. Sozanského Sedící z cyklu Stíny z r. 1977 vystupují anonymní postavy, které svou neurčitostí společně s minimálně naznačeným prostředím a nakonec i potlačenou barevností, vyvolávají krajní pocit neustálého ohrožení a nebezpečí. Poněkud jinak, smyslovým okouzlením přírodou, působí bezprostřední malířský výraz  obrazu Přízračný kopec I. Ouhela.  Obvykle však krajina byla také nositelkou existenciálního napětí, jak je patrné z obrazu P. Pavlíka V krajině z r. 1984. Podíváme-li se na díla některých autorů ze starší generace, např. na obrazy Jitky a Květy Válových, pak svíravá existenciální úzkost prostupovala  i jejich tvorbu. Obrazy Petra Nikla (1960) a Jaroslava Róny (1957) přinášejí už jiný obraz světa a umění, jakoby předznamenávaly nadcházející společenské proměny po roce 1989.